Derecho de la cultura: marco legal aplicado a la gestión cultural. Con Marta Suárez Mansilla

Por Yasmine Ouchane

La sesión inicia con la aclaración, por parte de la abogada Marta Suárez-Mansilla, de que lo que se nos ofrece es una visión general (“una panorámica” en palabras de la oradora) sobre marcos normativos. Se deja claro que, para cada sector artístico, las normativas son muy diferentes entre sí. Se nos pone como ejemplo las normativas sobre escritura, la superposición de leyes en el campo escénico y de la música, y se nos menciona el estatuto del artista.

Otra cuestión a tener en cuenta es el reparto de competencias legales entre el Estado y las Comunidades Autónomas. Por ejemplo, para la organización de espectáculos públicos (escénicos, musicales…) existe una ley diferente en cada comunidad autónoma.

Se nos menciona que el sector con un marco legal más desarrollado es el del cine. La abogada apunta como motivo a que esta es la disciplina más afamada y con mayor beneficio económico. Existen tanto una mayor presión por parte de lobbies, así como iniciativas a nivel europeo o internacional.

La conclusión de esto es que al hablar de “derecho cultural” nos referimos a una etiqueta genérica que engloba leyes de ámbitos muy diferentes.

Ámbito laboral

La abogada hace una primera distinción respeto a las regulaciones laborales en los diferentes sectores culturales. En el cine o las artes escénicas hay una mayor presencia empresarial, con lo cual las relaciones laborales trabajador-empresa son las más habituales. Por lo tanto, el marco legal es más concreto. En cambio, en la escritura o las artes plásticas es más abundante la figura del “artista independiente”.

El primer tema que aborda en profundidad es la relación laboral especial que se produce en los espectáculos públicos. Esta normativa, que existe desde 1985, contempla diferencias respecto de otras relaciones laborales como: nocturnidad, trabajo intermitente, jornadas de mayor duración… Estas regulaciones se actualizaron en 2022, con dos resultados principales. Por un lado, se incorporaban aspectos aprendidos tras la pandemia, como los “espectáculos” que se difundían por vías parcial o únicamente digitales. Por el otro lado, se pasaría a incluir en estas normativas al equipo técnico que acompañan a estos espectáculos.

La abogada hace una cierta distinción en el carácter intermitente de los artistas en los espectáculos, frente al personal técnico, que suele mantenerse estable en los diferentes espectáculos de una misma compañía. Se comenta que, por definición, un espectáculo público necesita un organizador, que ocupa el rol que se asociaría al empresario. Se nos informa además de que este tipo de marco laboral es el más abundante en el sector de la televisión.

Las modificaciones legales del 2022 apuntaban a una reducción de la temporalidad en la medida de lo posible. Se llega a dos tipos de contrato en función de su duración. Además de los contratos propiamente de larga duración, se contemplaba una excepción para hacer contrataciones temporales, que consistía en que debían satisfacer necesidades puntuales de la empresa. Un ejemplo es el de los figurantes en una película, que a menudo se contratan por un solo día.

Se dedica una intervención extensa, en la que se produce cierto debate debido a numerosas intervenciones de los compañeros, sobre la figura del autónomo. Se habla de en qué sectores es esta la figura más abundante o aconsejable, de los criterios económicos que obligan a un artista a darse de alta como autónomo, y a las diferencias entre la cotización y el pago de impuestos.

Finalmente se mencionan por encima las diferentes figuras jurídicas para emprender proyectos culturales más allá del autónomo. Estas son las asociaciones cult

urales, sociedades cooperativas y las sociedades limitadas. Dejando de lado la diferencia entre estas dos últimas, que son figuras habituales en el mundo empresarial ajeno a la cultura, lo particular de la asociación cultural es que no tiene ánimo de lucro. Esto no significa que quien trabaje para ella no perciba una retribución económica. Simplemente no hay lucro en forma de dividendos.

Ámbito fiscal

En este bloque es en el que se produce una mayor interacción entre la abogada y los compañeros presentes. Inicialmente se nos exponen los tres tipos de IVA más habituales: general (21%), reducido (10%) y superreducido (4%). Como ejemplo de IVA reducido se nos plantea la venta de una obra plástica de un artista a su primer comprador, y sobre el IVA superreducido se hace referencia principalmente al sector de la escritura. En casos como las asociaciones culturales sin ánimo de lucro, lo habitual es que sus servicios se realicen exent

Marta Suarez Mansilla. Gestora Cultural y Abogada Jurídica en Derecho del Arte. Foto: Berta Delgado. YANMAG

os de IVA.

A partir de aquí, se nos muestra cómo conviven los diferentes tipos de IVA, de forma que puede llegar a ser muy confusa. Respeto a los ejemplos anteriores, si es una galería de arte la que vende una obra, el IVA no es reducido sino general. Si una asociación cuenta con servicios adicionales como por ejemplo una consultoría, debería tributarlo con IVA. Es habitual que esta confusión produzca que numerosos casos se tengan que aclarar mediante sentencias judiciales.

Posteriormente, se iniciaría un diálogo con nosotros donde los alumnos fueron exponiendo casos vividos y la abogada trataba de aclarar cual sería la fórmula de IVA correcta. Algunos casos le resultaban muy sencillos de responder, como lo referente a la organización de festivales, que tributan en régimen general. En otros casos, nuevamente, no era nada fácil saber, incluso para una experta, cual sería la fórmula correcta o a qué se debían ciertas experiencias comentadas por los compañeros.

Se comentó también la reducción de IVA para los derechos de imagen, pero también que su formulación era muy restrictiva y afectaba casi exclusivamente al ámbito editorial. Otros aspectos tratados en este bloque fueron las diferentes bonificaciones fiscales realizadas por las comunidades autónomas y las bases del régimen de autónomos. En este sentido, la oradora defiende que tal como se estructural los tramos para el pago de la cuota de autónomos, el sistema penaliza a aquellos que perciben muy pocos ingresos, además de ser algo excesivos para quienes cobran cantidades altas.

Propiedad intelectual

El bloque inicia con la aclaración por parte de la abogada de que la defensa de la propiedad intelectual es un derecho constitucional, y que el registro de la propiedad intelectual de una obra es opcional, es decir, que no es obligatorio tener registrada una obra para ser considerado su legítimo creador. No obstante, esta práctica es cada vez más común por dos motivos. En primer lugar, es una mejor garantía ante un posible conflicto con otro agente, pues la carga de la prueba pasa a la otra parte, que tiene que demostrar que el registro que el artista presenta no es correcto. Además, el coste de registrar obras es relativamente bajo, pudiendo en muchos casos registrarse lotes de varias obras.

Se comenta que una gran fuente de la legislación española al respecto es la Unión Europea, dado que los conflictos sobre derechos de autor suelen tener carácter internacional, como por ejemplo en el caso del cine. Se aprovecha para mencionar dos tipos de construcción del marco legal: el derecho continental, donde se contemplan todas las casuísticas posibles en los textos legales; y la common law, donde la doctrina legal se construye a partir de sentencias judiciales sobre casos concretos (muy común en Estados Unidos).

El segundo gran tema de este bloque fue el concepto de “obra a proteger”, es decir, qué hace que una obra posea propiedad intelectual. Los pilares de una obra protegible son que sea original, que sea una manifestación literaria, artística o científica; y que tenga un soporte, que puede ser físico, digital o cualquiera que se invente en el futuro. El soporte es clave, pues las ideas en sí mismas no tienen propiedad intelectual, sino la puesta en práctica de esas ideas sobre un soporte físico o en un archivo informático, por ejemplo. La necesidad de que sea una manifestación literaria, artística o científica es lo que diferencia a la propiedad intelectual de campos como la propiedad industrial y el concepto de “patentar” algo.

Un punto importante es cómo se prueba la originalidad. Una doctrina clara es la que exige que la obra protegida debe ser nueva en el sentido de que nunca se había hecho antes algo así. Esto es muy complicado en el mundo del arte, dado que unos artistas se influencian en otros. Otra perspectiva es la que defiende que las obras protegidas manifiestan la expresión intelectual de un artista, es decir, presentan las características de ese artista. Pero aquí se entra en conflicto con lo dicho de que las ideas o las técnicas no tienen soporte y no se pueden proteger.

Por lo tanto, se llega a un punto intermedio, en el que se valoran tanto el carácter novedoso de una obra como que refleje las características y el estilo artístico propios de su autor. Esto lleva a diversos conflictos, sobre todo cuando se recrean obras anteriores cambiando su medio, o cuando la inspiración en otra obra es muy fuerte, una parodia…. La abogada expone varios casos conflictivos o polémicos y explica cómo deberían tratarse a nivel de propiedad intelectual. También aprovechamos los alumnos para preguntar otros casos concretos, principalmente sobre la propiedad intelectual en el mundo de la música.

Los derechos de propiedad intelectual tienen diferentes formas, no sólo la de los derechos de autor. Los conocidos como derechos de autor son aquellos que protegen al autor o autores de una obra. Se se pone el ejemplo de una creación musical, los derechos de autor de una canción son de su compositor, o bien del compositor de la música y el de la letra si son diferentes. Pero el grupo que interpreta esa canción tiene otro tipo de derechos de propiedad intelectual sobre la pieza musical, que se conocen como derechos conexos. Existe propiedad intelectual aunque no se cree la obra porque se interpreta la misma, dado que una partitura no se disfruta del mismo modo que la interpretación musical de la misma. Finalmente existen también los derechos sui generis, que afectan a quienes estructuran u ordenan obras protegidas, aunque no participen de su creación. Es el caso de los creadores de bases de datos o archivos de obras.

Existen además los conocidos como derechos patrimoniales o económicos y los derechos morales sobre una obra. Los derechos patrimoniales afectan a todos los aspectos de una obra que permiten su explotación económica, como las licencias de cesión de derechos. Los derechos morales son los que afectan a las decisiones que un autor realiza sobre su obra y que no pueden ser violados. El mayor ejemplo de esto es la paternidad de una obra, es decir, que no se puede ceder a otra persona la autoría de una obra que no ha creado.

Tras esto se produce de nuevo un diálogo con los alumnos a cuenta de las fórmulas de explotación de los derechos sobre una obra, centrado sobre todo en las entidades de gestión, donde la más conocida y mencionada es la SGAE y su explotación de los derechos de autor en la música. También se mencionan conflictos que pueden incluir cuando los agentes involucrados en los derechos de una obra están asociados a entidades de gestión diferentes.

Cadena de valor del sector editorial

Se dedica una pequeña parte de la sesión a tratar la cadena de valor en el sector editorial, desde el escritor y la editorial hasta las empresas de distribución y las librerías, además de mencionar cómo en el caso de los libros digitales puede prescindirse de alguno de estos agentes. Se hace una división aproximada del porcentaje de beneficios de cada actor implicado, donde se ve que el autor, quien aporta el valor del producto, es el menos retribuido, primando a la estructura empresarial.

Se dialoga con los alumnos sobre las diferencias entre esta estructura y la de la música en plataformas como Spotify o la creación de contenido en redes como YouTube. En este caso se menciona que el porcentaje para el autor puede ser mayor, pero que existe un mínimo de reproducciones para poder monetizar el producto, así como los algoritmos de recomendación de contenido.

Actualmente, sobre todo en el ámbito académico y en autores que no esperan generar ventas, se ha vuelto habitual que el autor tenga que pagar una cuantía para poder publicar su obra, con lo cual su margen de beneficio en la cadena de valor es aún menor.

Existen excepciones a la norma en el campo editorial. Esto no solo aplica a los libros digitales, sino también a los libros descatalogados o a las ediciones muy antiguas, que pueden llegar a ser objetos artísticos o de coleccionismo. También a los libros de arte, que adquieren una dimensión diferente.

Esquema de explotación de artes plásticas

En este bloque se tratan las diferentes formas de explotar comercialmente la creación plástica. El primer mencionado es el modelo clásico de galerías, que actúan como representantes exclusivos de numerosos artistas. Por cuestiones de tiempo no se exploran lo demás modelos y se dedica un cierto tiempo a tratar tipos de obras que no se pueden vender a través de los circuitos habituales por ser demasiado conceptuales o performativas. Se menciona el caso de Bansky y como, por no querer desvelar su identidad, no tiene capacidad legal para defender sus derechos de autor, sino que toda disputa legal que plantea se hace a través de derechos industriales de su marca.

Finalmente se dedica el tiempo restante a resolver algunas dudas, que retornan al punto de los derechos de autor y las sociedades de gestión de los derechos de autor.