Programación e mediación cultural: artes escénicas e libro. Con Paulo Rodríguez e Yolanda Castaño

Por Miguel Torres

Nesta sesión coñecemos o traballo de dous profesionais como son Paulo Rodríguez, director do Teatro Rosalía de Castro, e Yolanda Castaño, poeta e entre outros proxectos organizadora do “Poetas Di(N)Versos”. Con eles fixemos un percorrido por certas técnicas de programación nos ámbitos nos que traballan, puidemos coñecer proxectos interesantes e abordamos algúns tips para economizar os recursos, sobre todo pola banda de Yolanda.

 

2018 01 31 libro e artes escenicas 2Na primeira parte da aula, estivemos con Paulo Rodríguez.  Explicounos os tres niveis do teatro: político, estratéxico e operativo.  Tamén nos explicou o que polo menos na miña opinión resultou máis interesante: a lóxica e criterios aos que debe atender un xestor á hora de facer unha programación, sen buscar sinxelamente o cheo do teatro, o cal non é o único importante, e menos nunha institución pública.

Para explicar isto Paulo apoiouse nun dos proxectos que coordina como é o TRC DANZA, que atende a uns criterios moi marcados como pode ser a filosofía da programación expandida, concepto que parte da interrelación do público e o artista facendo unha comunidade na que todos xeren contidos e compartan experiencias. E con este punto de partida a programación consta de catro patas fundamentais como explican na páxina web:

  • A apertura das claves da obra do artista convidado coas distintas comunidades locais, por medio do deseño específico de accións que relacionen ao artista e a cidadanía máis aló da presentación no teatro.
  • As colaboracións cos distintos espazos e comunidades desta cidade de forma plural, diversa e inclusiva.
  • A responsabilidade de xerar elementos que contextualicen de xeito adecuado a todos e cada un dos artistas convidados.
  • O empeño por visibilizar de forma rigurosa, específica e cuidada as experiencias que nos brinda este programa.

 

Ademais disto tamén resultou moi interesante na parte de Paulo coñecer o método de pagamento do Teatro Rosalía de Castro, co seu escalado de prezos, e  incluso o seu método, na miña opinión acertado, na que se promove á xente a ir ao teatro, facendo un desconto do 50% a aqueles grupos que sumen 20 persoas.

Por último, desta primeira parte tamén destaco que nos explicase en que se enfocan os diferentes espazos culturais públicos da cidade da Coruña, como por exemplo, o Fórum Metropolitano, orientado a un público familiar, infantil, á maxia e para teatro non profesional; o Ágora, no que ten lugar o Bebé escena e un ciclo de circo, ou o teatro Rosalía de Castro, orientado máis a un teatro profesional e para un público adulto.

 

 

Despois do descanso, e do café regulamentario, na segunda parte da aula, estivemos con Yolanda Castaño.2018 01 31 libro e artes escenicas 4

Ela abordou a sesión explicando os seus proxectos, como é o Poetas Di(N)Versos, un dos poucos ciclos fixos de poesía en España, e que pon mes a mes un poeta galego/a xunto con un estranxeiro/a través dun fío condutor común, involucrando tamén a diferentes librarías de Coruña que se suman ao proxecto cun pequeno posto de venta ao finalizar o evento, que tamén é gravado.

O que resulta tamén interesante é a forma de promocionar un evento que sucede un día ao mes, e no cal Yolanda nos comentaba como optara por roldas de prensa trimestrais, e tamén como resulta lóxico anunciar ao final de cada sesión a data da seguinte.

Outro dos proxectos que nos comentou Yolanda foi  Con barqueira e remador, un obradoiro de tradución poética internacional da Illa de San Simón, o cal resultou ben curioso de coñecer.

Da súa sesión destaco os tips que deixaba entrever mentres explicaba os seus proxectos, como poden ser:

  • No caso da xestión de públicos do ciclo de poesía, a busca das especificidades dos poetas invitados resultaba interesante para contactar con eses colectivos que coincidían nesas especificidades dos poetas. Como por exemplo: se un poeta fala do fogar e da súa estrutura os estudantes de arquitectura poderían estar interesados.
  • Por outra banda, máis relacionado coa economía de recursos e partindo de novo do proxecto Poetas Di(N)Versos, pero que é aplicable a case calquera proxecto, falounos da importancia de coñecer a rede do sector no que nos movemos para solventar de xeito mais económico a loxística de traer, no caso de Yolanda, un poeta estranxeiro. Por exemplo, se un poeta é americano, pero xusto a semana do teu evento está en Londres, semella lóxico pagarlle a viaxe unicamente dende Londres.
  • Tamén relativo a economizar recursos e que resultou interesante coñecer, Yolanda falounos dos programas de mobilidade de certos países que en ocasións poden abonar o transporte, como poden ser as propias embaixadas, Acción Cultural Española, o Instituto Iberoamericano de Finlandia ou o Instituto Polaco de Cultura.

2018 01 31 libro e artes escenicas 1

Finalmente as 20:30 rematamos a aula e como é tradición dirixímonos ao Cesto para tomar unha caña.

 

Programación e mediación cultural: cinema e música. Con Ángel Sánchez e Vítor Belho

Por Paulo Bouzas

Na aula do 24 de Xaneiro tivemos a primeira parte das sesións destinadas a programación e mediación cultural, e comezamos con audiovisual e música. Para isto contamos con Ángel Sánchez, co-director do festival de cinema documental Play-doc de Tui, e con Vítor Belho, produtor e fundador de Nordesía.

 A primeira quenda foi para Ángel Sánchez, que despois dun repaso pola súa experiencia persoal e profesional comezou a súa exposición recalcando a importancia da autenticidade nos proxectos culturais, de facer as cousas dun xeito persoal, deixando a nosa pegada e fuxindo de imitar o feito anteriormente.

O Play-doc ten a súa primeira edición en 2004, despois duns anos 90 nos que o cinema independente e o documental de autor comezan a ter percorrido nos festivais, e coa redefinición do Sundance Film Festival como fito deste tipo de cinema e de descuberta de novas creadoras. Ademais, coincidiu co ano no que Michael Moore gañou en Cannes cun documental, cousa que aínda non pasara no mundo dos festivais.

Outros feitos de importancia na creación e distribución audiovisual do momento foron a creación de Arte TV en Francia no 1991, que apostou polo apoio á creación e ás culturas emerxentes en Europa, ou, no caso galego, de figuras como Margarita Ledo dentro da produción audiovisual de documentais. Tempos nos que a propia definición de documental de autor ou cinema documental resultaba difícil. E como adoita ser nestes casos, téndese a partir da definición dende a negación: sabían que non eran documentais de animais, nin reportaxes televisivos. Non pretendían facer biopics nin eran propostas de divulgación científica. Era cinema en estado puro.

2018-01-24 sesion Angel+Vitor 10Aínda que foron tempos de cambio, o certo é que non existían plataformas onde intercambiar e partillar documentais independentes. E por este e outros factores nace a asociación sen ánimo de lucro que lanzará a primeira edición do Play-doc en 2004. Comezos e actualidade que Ángel define como de “pratos chineses”, nun continuo traballo de equilibristas con moita fraxilidade, dende a trincheira e radicalmente independente.

Así que nun contexto de cambio, pero no que aínda quedaba e queda moita caspa, alfombra vermella, photocall e reparto de premios en grandes cidades con moitas luces de neon, xorde a idea romántica de facer un festival de cinema documental  nunha pequena vila do sur da Galiza. E isto parecía unha tolemia, por diferentes motivos. Na balanza semellaba haber máis cousas negativas que positivas, entre as que destacaban dirixirse a un público pequeno e descoñecedor deste tipo de audiovisual, a escasa posibilidade de atopar vías de financiamento ou a falta de contacto cos medios de comunicación nunha época na que aínda non existían as redes sociais.

Pero tamén existían factores positivos como o feito de que ao ser un festival pequeno, en comparación cos existentes, podían permitirse ter unha liña editorial máis clara en contraposición á incoherencia discursiva na programación dos grandes festivais con centos de títulos. Ademais nos festivais grandes, ao rematar as proxeccións, o público disólvese e non hai espazo para o debate ou para o contacto, cousa que si se pode conseguir en festivais pequenos ao aumentar a sensación de estar vendo cinema na casa, en comunidade. Ademais é un factor positivo o propio contexto territorial do festival, cunha gran  capacidade de sedución para realizadoras que se poidan sentir atraídas por espazos así. E no 2003 o Concello de Tui, de onde é Ángel, inaugura un gran auditorio con 500 butacas, sen existir programación nin ter idea de como encher este espazo de contido, coa proxección en directo da voda de Felipe e Letizía.

E así comeza o reto de entender o contexto e o espazo, e a2018-01-24 sesion Angel+Vitor 4 importancia de dimensionar correctamente o festival. Dende o tamaño, a estrutura, os obxectivos e a esencia mesma do proxecto. Un festival destinado a persoas non cinéfilas; e neste sentido apóstase, por exemplo, pola realización de actividades paralelas, que non son exactamente de cine, e atraer así a artistas doutras disciplinas, ou mesturando as propias historias dos documentais coa visita ou actuación en directo (no caso de docus sobre artistas) das protagonistas. Entendendo que o principal obxectivo do festival é que se mire este tipo de cinema procúrase fuxir das alfombras vermellas, dos photocalls ou da obsesión doutros festivais por contar con estreas.

Con respecto á programación, o primeiro dilema é pensar en programar para o público ou en programar o que realmente queres, asunto que tamén foi central no discurso posterior de Vítor Belho. Neste sentido o criterio foi o de atopar un equilibrio partindo da idea base de non subestimar ao público e de buscar unha labor pedagóxica educando a mirada e dirixíndose a unha audiencia non necesariamente especializada dende o respecto. Apostaron dende o principio por un reducido número de títulos, entre 40 e 50 dunhas 800 propostas que chegan por ano mediante unha pre-inscrición gratuíta. Ademais fan traballo de investigación en filmotecas, outros festivais, programan pensando en efemérides ou buscan algún tipo de escusa temática para darlle sentido á programación que reparten en diferentes seccións como Cinéma direct, Wrong Revolution ou diferentes retrospectivas, entre outras.

Neste sentido foron evolucionando e transformando a programación cara unha aposta cada vez máis arriscada a medida que ía evolucionando a mirada do público e achegándose ao obxectivo de xerar unha marca propia con identidade. Puxo como exemplos de festivais de referencia na Galiza que conseguiron esta consolidación con máis ou menos problemas, como Festival de Cans, o Curtocircuíto e o S8 da Coruña.

Para levar adiante todo este traballo contan con un equipo humano moi reducido que consta de dúas persoas durante todo o ano e que vai aumentando a medida que se achega a data do festival con persoal de produción, prensa, administración, persoal técnico, comités de selección de filmes… e procurando responsabilidades multitarefa optimizando así os recursos humanos cos que contan.

 

A evolución do festival en cifras

2018-01-24 sesion Angel+Vitor 1Para financiar todo isto pasaron dunha primeira edición en 2004 con pouco mais de 3.000 € de orzamento a unha media de 60.000 nos últimos anos. Este orzamento finánciase nun 50% con fondos públicos de diferentes administracións, 25% con patrocinios ou colaboracións privadas e outro 25% con recursos propios como a venda de entradas ou merchandising. Ademais chegan a acordos con embaixadas de países estranxeiros ou con outros festivais de cine, procuran  potenciar o intercambio de recursos con outros eventos e a optimizacións dos propios. A maioría deste orzamento destínase a gastos de loxística, transportes, subtitulados, equipos que teñen que alugar, contratación de persoal e asesoría xurídica.

Con respecto á asistencia de público no primeiro ano chegaron a ter unhas 1.500 asistentes, que en parte conseguiron cunha estratexia publicitaria baseada en achegarse a eventos cinematográficos, libreta en man, e anotar correos electrónicos das persoas asistentes, xerando así unha base de datos con mais de 400 contactos aos que foron informando da programación do festival. Actualmente contan cunha asistencia media de 16.000 persoas.

En xeral o Play-doc conseguiu converterse nun dos referentes no que a festivais de documentais se refire ao longo do Estado, cunha aposta arriscada, romántica e valente que é moi de agradecer. Un exemplo de como facer as cousas tanto dende o punto de vista da profesionalidade como dende a utilidade social e artística e a naturalidade e paixón depositadas.

 

 

Vítor Belho e a programación cultural como ferramenta transformadora

Despois da presentación inicial, Vítor fálanos de que comezou no mundo da música acompañando a artistas en diferentes tarefas e que, despois de ser consciente de que as súas habilidades musicais non permitían outra maneira de achegarse aos escenarios, comeza a súa experiencia de programación cultural na Casa das Crechas, e no activismo cultural.

Neste sentido, Vítor entende a música como ferramenta para 2018-01-24 sesion Angel+Vitor 9este activismo despois de participar de actividades políticas nun inicio que pouco a pouco foron perdendo peso, mais alá das conviccións persoais de cada un. Entende a importancia da diversidade cultural como ferramenta de loita anti-imperialista.

Da Casa das Crechas e da asociación de comerciantes da zona vella de Santiago nace o festival Cidade Vella como mostra de artistas noveis. Cunha dupla dimensión de procurar a consolidación do talento local mesturado coa mostra de apostas internacionais.

Despois da desaparición de Cidade Vella en 1995 nace, de mans de Vítor e de Paco de Pin, a produtora Nordesía. Nome inspirado polo concepto poético de Manuel Antonio que fai referencia aos ventos frescos do norte, entendendo este concepto cunha clara intencionalidade innovadora e de facer as cousas de maneira diferente a como se viñan facendo.

Teñen diferentes campos de traballo e obxectivos. Unha das súas tarefas mais importantes é a de management de artistas da Galiza mirando cara o resto do mundo e, por outra banda, atraer talento doutras partes do mundo a Galiza. Un dos seus principios fundamentais é o de poñer as persoas no centro á hora de pensar na programación, mirando cara o público potencial e xerando con este unha relación de confianza.

2018-01-24 sesion Angel+Vitor 7Un dos proxectos do que nos falou foi Sons da diversidade como ciclo de música pensado, unha vez máis, no intercambio cultural. Conseguiron un grande éxito de público, cunha media de 750 asistentes por concerto no Auditorio de Galicia, xerando unha fidelidade nas asistentes e unha boa relación de feedback. En cada concerto, como introdución, soaba unha voz en off que cumpría a dobre función de presentar á artista e de poñer o foco na diversidade.

Falou brevemente de Cantos na Maré como proxecto en pleno proceso de cambio e buscando un maior asentamento da programación sostida ao longo do ano. De cara ao Xacobeo 2010 realizaron a Festa dos Mundos, unha vez máis, e como con todos os anteriores proxectos, pensando na diversidade e no intercambio cultural. Neste caso conseguiron o maior éxito de público nun evento musical até o momento na Galiza, con ó redor de 120.000 asistentes nun concerto en Oleiros en 2004.

Falounos do Festival dos Abrazos facendo fincapé na importancia que tivo nel a relación entre arte e espazo, contexto e contedor, penetrando coa arte en espazos que teñen un gran valor patrimonial pero que non foran usados até ese momento con este obxectivo.

Falou tamén do Mercado Atlántico de Creación Contemporánea como evento centrado na creación e na innovación e do Womex como a gran feira de músicas do mundo.

Despois de presentarnos estes proxectos entrou a analizar o traballo na cultura tal e como el o entende. Con respecto á programación cultural, existe a dúbida de se a programación debe enfocarse a responder á demanda como “á carta”, ou se pola contra, debe ser responsabilidade da programadora funcionar como axitadoras para xerar algo a nivel de intervención social, discurso ideolóxico ou transformación do territorio. Neste sentido Vítor ten clara esta responsabilidade e cre na programación musical como ferramenta para estar no mundo, e polo tanto axitadora. A mediación cultural entendida como detonante.

Vítor ofreceunos a súa particular definición da programación: “Programar é comprometerse coa transformación do teu entorno, activar conciencia crítica e dar solución ás necesidades mediante a conceptualización, a elaboración dun relato, a selección de contidos, a selección dun lugar para o encontro, a identificación, comunicación e diálogo cos públicos potenciais, o deseño do ritual e a facilitación do encontro para alcanzar o éxtase.”

Súmalle a isto diferentes motivacións máis alá das 2018-01-24 sesion Angel+Vitor 6vinculadas á intervención social e ao territorio como son o feito de xerar discurso, a diversión, a sensación de poder ou simplemente gañar diñeiro. Entende que a construción de contextos, especialmente na Galiza entendida como periferia, e activar outros mecanismos como animar á creación de contedores que permitan a democratización do talento, facilitan a circulación do mesmo.  Neste sentido fai especial fincapé na importancia dos espazos.

Con respecto á programación dálle moita importancia á ollada e experiencia da profesional, aínda que sempre baseándose nunha análise metodolóxica para detectar as carencias e necesidades existentes, ademais das oportunidades que se nos abren. Fai unha análise crítica da xestión que se ten actualmente dende os concellos á hora de deseñar propostas musicais ou culturais no contexto das festas populares e bota de menos a figura de profesionais da cultura que se encarguen do deseño deste tipo de eventos.

En resumo, a visión de Vítor é a da música como ferramenta de transformación social e xeradora de discursos e cambios, da diversidade como freo ao imperialismo e da importancia do contexto para a circulación do talento. Todo insto sustentado pola especialización e profesionalidade na cultura.

Os públicos da cultura. Con Jaume Colomer

Por Sabela Ramos

O pasado mércores 17 de xaneiro tivemos con nós a Jaume Colomer, quen compartiu con nós tódolos seus anos de experiencia traballando, tanto no sector público como privado, na xestión cultural e, máis en concreto, a súa experiencia en análise e estudo dos públicos da cultura. A maiores dos seus cargos en diferentes entidades, tamén é docente e autor de numerosas publicacións con contidos sobre cultura e educación.

Jaume presenta para a súa sesión no curso unha estrutura dividida en tres partes  e unha metodoloxía aberta sempre á nosa participación e necesidades tanto individuais coma colectivas.

 

Introducción aos públicos da cultura

 

Que é cultura. Cuestión que repetimos a miúdo neste curso e que ten, como ben sabemos, unha grande multitude de respostas. Nesta clase preséntasenos a cultura coma

  • Práctica social: Xorde a través de diferentes reflexións que comparten as persoas sobre o seu entorno, sobre a vida, sobre a súa realidade… que se manifestan en diferentes linguaxes e a través da cal a xente se relacionaba. Elaborando estes códigos compartidos, créase unha comunidade, un grupo de xente que cohesiona a través da cultura entendida e utilizada como práctica social.
  •  Como ben de consumo/mercado: Recentemente a cultura adquire un valor económico, comeza a utilizarse como elemento xerador de riqueza que afoga, dalgunha maneira, esa necesidade de cultura como práctica social, convertíndose nunha práctica que xenera unha riqueza, moitas veces superior a outros sectores ou industrias. Ás veces tanta como para verse como motor económico de certos países.

E que funcións teñen os públicos nestas dúas realidades?

  • O público que a través da participación en certas prácticas culturais se desenvolve como persoa e como comunidade, creando unha linguaxe común e de cohesión.
  • Ao contrario, o público presentado como cliente, como mero consumidor e xerador de riqueza nas prácticas culturais.

 

Os públicos. Palabra de orixe francés que se refire ao conxunto de persoas int2018-01-17 Jaume Colomer 6eresadas por determinadas prácticas culturais. “Non existen públicos interesados por toda a cultura” afirma Colomer, se non que cada práctica crea uns públicos propios e determinados. Do que si podemos falar e do omnivorismo cultural e do univorismo cultural, persoas que se interesan por varias prácticas culturais e as que practican/consumen únicamente un tipo de cultura.

Falando de públicos da cultura podemos separar en dous grupos:

  • Persoas non interesadas: Aquelas persoas que non atopan ningún tipo de valor na cultura.
  • Persoas interesadas: Dentro das cales podemos distinguir, por unha banda, ás persoas que participan das prácticas culturais e aquelas que non participan.

Por que logo, se lles interesa a arte, non participan? Existen as chamadas barreiras: todos aqueles factores que impiden ás persoas acudir ou participar das prácticas artísticas. Poden ser de tipo subxectivo (mentais, prexuízos, estigmas…) ou obxectivo (acabo de ter dous fillos e non podo ir…)

 

Dentro dos públicos que si participan, podemos distinguir entre varios tipos:

  • Habituais/proactivos: Aqueles con hábitos culturais. A cultura está presente nas súas vidas.
  • Ocasionais/reactivos: Aqueles que participan das prácticas culturas porque existe un estímulo (Ex: boa campaña de marketing, recomendación dun amigo/a…)
  • Noveles: Aqueles que rompen as barreiras por primeira vez.

 

Basándonos nas estatíticas, entre os públicos noveles que acoden a algún espectáculo de artes escénicas, entre o 12-15% repiten. Dos que van unha segunda vez, máis ou menos o 40% tamén volve ir. E dos que acoden unha terceira vez, o 70% continúan consumindo artes escénicas. Polo tanto, esta primeira vez que se acode a un espectáculo de artes escénicas é un punto moi importante no que existe unha gran posbilidade de crear un público asiduo.

Todos estes datos preséntannos un primeiro mapa dos públicos e a súa heteroxénea relación coa cultura. Unha cultura que no Estado español parece que é cara, unha cultura da que te podes considerar espectador frecuente se participas de prácticas culturais cinco veces no ano.

 

Pequenos debates por grupos: por que nos interesa a xestión do público na cultura?

 

Que queremos conseguir cunha óptima xestión dos públicos? Cales son os obxectivos da consecución de públicos? Que non funciona e hai que mellorar? É un problema financiero? Un problema de rendibilidade social? A continuación algunhas das ideas compartidas:

  • Sostibilidade do proxecto
  • Valor comunitario
  • Captación de públicos obxectivos
  • Falta de valor nas artes, especialmente en actividade cultural gratuíta
  • Para manter viva a actividade, que crezca e se rexenere
  • Para poder seguir traballando no que me gusta
  • Retorno social

2018-01-17 Jaume Colomer 2En definitiva, que dependendo do sector no que se traballe, as preocupacións, as necesidades e os obxectivos para/con os públicos son diferentes e contrastados. Unha reflexión interesante que xorde deste debate é a de deixar de valorar o éxito dun proxecto pola cantidade de público que participa del. Estes datos, presentados sempre por parte da Administración pública, xa que, como entidade privada, sen público o negocio non funciona. Hai que buscar unha alternativa no sector público que mida o éxito dun proxecto en función do valor social que outorga, a capacidade de transformación  e de cohesión social que lle dá a unha comunidade, e non únicamente por valores numéricos.

Esta idea, canta máis cantidade máis éxito, é a herdanza das políticas culturais dos anos 60 así como de André Malraux, ministro francés en 1968, cuxo obxectivo en políticas culturais era o de xuntar ao maior número de xente, sen valorar a calidade da experiencia que se lles ofrecía ás mesmas.

Hai que ter clara a finalidade para elixir a metodoloxía

 

Introducción á xestión dos públicos culturais

 

Para comezar este apartado volvemos a conceptos xa tratados, os diferentes tipos de públicos, presentados cunha linguaxe diferente:

  • Público latente, aquel interesado que non participa.
  • Indiferente, non interesado.
  • Obxectivo, parte dos públicos potenciais que ti marcas como obxectivo para unha práctica cultural concreta.
  • Públicos obrigados (cautivos). Aquel público que participa da cultura porque o obrigan, sen ter opción a elixir. Este é un público xove na súa meirande parte.

En relación a este último punto, Colomer comenta a súa propia experiencia con focus groups de xuventude, nos que constantemente se escoitan frases 2018-01-17 Jaume Colomer 5como  “cando falamos de ir son eu o único interesado, así que non imos”. Os grupos integrados por mozos e mozas poden xogar un papel opresor dos intereses culturais, ou, pola contra, crear un estímulo. Cando é unha única persoa dentro dun grupo a que presenta inquedanzas culturais queda calificado de “raro/a” e para evitar esta situación decide non participar da cultura. Ao contrario, cando hai un grupo de mozos e mozas onde a maioría son públicos activos e participativos, é bastante probable que eses compañeiros ou compañeiras que non acuden a prácticas culturais, vaian para acompañar ao seu grupo, creando así unha figura de público potencial.

Abrindo de novo o debate, Jaume pregunta a varias alumnas da aula sobre as prácticas culturais que lles gustan e cando comezou o seu vínculo con elas. As opinións das compañeiras son variadas: música, artes escénicas, fotografía, artes plásticas… pero a maioría teñen algo en común e é que todas comezaron a participar da cultura porque algún amigo/a ou familiar lles dixeron que os acompañaran.

“Non pode haber intereses culturais sen experiencia previa. Pódese ter predisposición a certo tipo de sensibilidades, pero o interse só se xenera a través dunha experiencia” afirma Jaume. Por unha banda existe ese vínculo dos referentes, tanto adultos como de amizades, e por outra banda, podemos falar do vínculo emotivo, que nos conecta directamente cunha disciplina cultural pola sensación ou sentimento que nos xenera. En resumo, porque nos gusta.

 

Por iso, falamos das lóxicas explicativas da diversidade de intereses culturais

 

O clasismo de Bourdieu

Bourdieu presenta as prácticas culturais coma un ritual social. De esta maneira dá a cada clase social, unha “clase” ou “tipo” de cultura, “a distinción”.

  • Ás clases dominantes a denominada “alta cultura”
  • As clases medias aspiran á “alta cultura” pero non sempre chegan
  • As clases baixas teñen a denominada “cultura popular”

De que maneira evolucionan os intereses culturais? Na primeira infancia constrúese no sistema receptivo que as prácticas culturais son o que determina o  grupo social. Desta maneira, o ser humano ao nacer se verá completamente influenciado polas prácticas culturais que o seu grupo (vertical) realiza, entendendo esas como “súas”.  Na segunda etapa, centrámonos na adolescencia, nos grupos de amigos e amigas, onde existe un grupo horizontal, no que comezan a formarse uns intereses culturais que cambian e se transforman a medida que crecemos.

 

O omnivorismo de Peterson

A finais do último século, Peterson afirma en Norteamérica que os públicos das clases dominantes  son omnívoros, é dicir, que consumen todo tipo de culturas. “O eixo da alta cultura” que disfruta das “altas culturas” e da “cultura popular”.

 

A disonancia de Lahire

A principios deste século Lahire discute a teoría de Bourdieu, afirmando que, pese que os nosos intereses culturais si que están influenciados polo noso grupo social, existen “excepcións”: persoas que pese a pertencer a un grupo social determinado, gozan de prácticas culturais que “non lle pertencen” ao seu colectivo social. Estes intereses distintivos tenden a estar influenciados por estudos superiores, por persoas aventureiras que viaxan e entran en contacto con outras culturas ou persoas que non coñecerían no seu contexto. Este eixo explica as consonancias e diverxencias entre os diferentes contextos sociais en relación ás prácticas culturais.

 

O modelo de Kotler

Kotler, o pai do marketing, presenta o modelo máis complexo dos catro. Afirma que son moitos os factores que inflúen ou delimitan os nosos intereses culturais. Estes factores son de tipo social, psicolóxico, cultural ou persoal. Desta maneira afirma que cada individuo é diferente, e que, polo tanto, cada persoa presenta uns intereses culturais diferenciados. Coa chegada das novas tecnoloxías, as diferencias entre xeracións son cada vez máis marcadas.

 

2018-01-17 Jaume Colomer 9

Modelo de Kotler: factores que inciden no comportamento do consumidor

 

Existen dúas maneiras de concibir os públicos:

 

  • Os públicos como consumidores, usuarios ou beneficiarios: Isto fomenta a accesibilidade a propostas culturais. Estrutúrase a través dunha cadena de valor clásica, na que cada traballador e proceso da práctica cultural engade valor ao feito cultural, até que se chega ao último axente da cadena, o público, quen consume e “traga” todo o feito cultural: a práctica cultural remata/morre co público. Neste modelo triunfa o marketing que fomenta os encontros entre público e o producto cultural.
  • Os públicos como colaboradores: O público engade valor, convirte o esquema no chamado círculo virtuoso da cultura, formando unha espiral na que os públicos engaden valor ao feito cultural. Créase unha experiencia de co-creación, os públicos participan da toma de decisións e da elaboración de contidos. Os espectadores como axentes “activos” no proceso cultural: unha metodoloxía que presenta o empoderamento dos públicos coma finalidade última.

 

Jaume fálanos do proxecto “Be SpectActive!”, unha proposta na que nove equipamentos escénicos de nove dinamizadores de países europeos realizan durante catro anos unha experiencia de co-producción e co-creación cos espectadores. Aliándose con tres universidades que avalían resultados e analizan se este feito engade valor á proposta. Aquí o enlace por se lle queredes botar unha ollada .

 

Modelo de xestión propostos polo Marketing

  • Obxectivo: Incremento final do número de consumidores
  • Segmentación: Agrupar os públicos segundo as súas similitudes

 

Modalidades básicas de Marketing

  • Transaccional: Os públicos son anónimos e presentan unha comunicación invasiva e repetitiva. O seu último obxectivo son as ventas/transaccións.
  • Relacional: Para xerar confianza temos que crear unha relación directa co cliente/público, coñecelo e fidelizalo, a través dunha relación directa e persoal.

 

Audience development

Os públicos cada vez están máis interesados en colaborar cos creadores. Se están alonxando desa idea de “eu interactuo co equipamento” para pasar pasar a “eu colaboro co creador/a”. O obxectivo agora é crear unha comunidade que colabora na creación dun proxecto cultural.

Primeiro copiábamos os valores mercantís, despois pasamos a unha idea de relación entre xestor cultural e público e agora o obxectivo vai cara crear unha comunidade de interés, presentando ao xestor/a como dinamizador/a da actividade cultural. Unha proposta na que tanto os xestores/as como os público avanzan de maneira conxunta, sen perder estes primeiros o rol de profesional, cara unha cultura máis colaborativa incorporando aos públicos no seu desarrollo.

Moitas grazas a Jaume Colomer por unha clase tan clara e sincera. Unha das clases máis interesantes e técnicas do curso, na que comenzamos a chamarlle ás cousas polo seu nome e a comprender onde reside “o segredo” ou “a incógnita” da relación entre los públicos e a cultura. Aínda queda moito traballo por facer pero agora vémolo con máis esperanza.

 

 

Deseño operativo dos proxectos culturais. Con Marcos Lorenzo, Sergio Lago e Diego Parajó

Por Débora Valuja

A primeira aula despois do Nadal estivo enfocada en (pre)visualizar as tarefas que cada equipo deberá desenvolver durante os próximos dous meses. Esta visualización foi dividida en tres partes.

A primeira parte foi a máis teórica. Debuxamos unha estrutura ideal temporal para os nosos anteproxectos. Como é evidente, o obxectivo da mesma é conseguir avanzar e estar organizados. Aínda así, todo está conectado: tanto as fases anteriores como estas, por moito que as queiramos dividir. Fundamentalmente, agora todo funcionará en espiral.2018-01-10 deseño proxectos 9

As datas de entrega supoñen unha guía para unha mellor e máis eficaz organización pero, como todo está, non son compartimentos estancos. Para conseguir chegar a tempo a todo, Diego mostrounos algunhas ferramentas de planificación: planificación inversa, útil para prazos limitados; follas de ruta, cunha estrutura moi detallada; liñas de tempo, máis útiles para visualizar os momentos e ter mellor perspectiva; e o diagrama de Gantt, útil para dividir o traballo e definir tempos de execución.

A segunda parte da aula2018-01-10 deseño proxectos 4 foi totalmente práctica. Divididos en equipos, intentamos comezar a construír un primeiro cronograma e comezar a ser máis conscientes do tempo e das tarefas que realmente temos por diante.

A terceira e última parte da aula foi unha sesión de dinámicas con Diego, centrada en coñecernos mellor os uns aos outros, máis alá dos nosos equipos, e acabar por levarnos algunha cousa bonita dos demais.