Logo das vacacións de Nadal, iniciamos o segundo dos módulos do Curso, dedicado ao financiamento da cultura. Para iso, e a modo de clase maxistral, contamos con Pau Rausell, profesor da Universidade de Valencia e un dos meirandes expertos peninsulares en Economía da Cultura. Ao longo da súa exposición presentounos esta disciplina, cos seus principais debates teóricos e aplicacións prácticas.

Segundo Pau boa parte das ciencias sociais (humanidades, historia, socioloxía, antropoloxía, semiótica…) tratan de explicar a cultura no seu conxunto, nunha aproximación holística. Pola contra, a economía non aborda metas tan elevadas, senón que pretende achegar coñecemento útil para tomar decisións, e faino desde uns supostos de partida moi determinados: individualismo metodolóxico, maximización da utilidade e elección racional.

Para mostrar algún exemplo da aplicación da Economía da Cultura, serviuse dunha estatística de preferencia por asistir a ver monumentos segundo tramos de idade, do que puidemos deducir algunha conclusión que contradí certos tópicos. Por exemplo que os nenos e nenas son, de lonxe, o segmento de poboación que máis visita o patrimonio (e tamén o que máis le). Outra cousa é que o fagan por obriga (público cautivo).

Así mesmo, ensinounos un gráfico coa evolución da cota de pantalla do cine español, do que se podía derivar que, baixo distintos gobernos ou con diferentes políticas de promoción do audiovisual, a cota de pantalla mantívose inalterable, só con ascensos significativos naqueles anos en que se estreou unha nova entrega da saga Torrente.

Outra das ferramentas que empregan os economistas da cultura é o chamando Método de Valoración Continxente, e que consiste en elaborar unha enquisa na que se lle preguntan ás persoas canto estarían dispostos a pagar para que tal recurso patrimonial ou tal actividade cultural sigan a existir.

E unha das conclusións nas que a disciplina logrou maiores consensos até o de agora é no carácter aditivo dos consumos culturais, é dicir, que canto maior sexa o consumo cultural dunha persoa, maior satisfacción lle reportará as seguintes ocasións, en aberta contradición co que adoita suceder con outros bens.

Pero quizás unha das áreas onde a Economía da Cultura está a ter maior protagonismo é na da medición do peso dos Sectores Culturais e Creativos (SCC) no emprego e na produción dun país. E os datos son elocuentes: salvo algún período excepcional (como a presente crise) os SCC medraron de forma ininterrompida nas últimas décadas nas economías máis desenvolvidas. Nunha economía que se terciariza adquire maior importancia a produción de bens simbólicos e tamén a dimensión simbólica de calquera outro ben. Nese sentido, un dos cambios máis fondos que estamos a experimentar é o da redefinición dos dereitos de propiedade intelectual, como antes (hai séculos) fixemos cos dereitos de propiedade dos obxectos.

Diversos estudos están a evidenciar a correlación existente entre a riqueza das rexións en Europa e a presenza dos SCC. E a causalidade é circular: canta máis riqueza, máis SCC, e canto maiores sexan os SCC, máis riqueza na rexión. De feito, existe unha estimación segundo a cal un incremento dun 1% do peso dos SCC nunha economía nacional, xera un ascenso do 7% na produtividade dese territorio. A xuízo de Pau, os tres factores que condicionan o éxito dos SCC nun territorio son: a densidade da comunidade local (tecido asociativo, p.e.), a conexión global desa comunidade e a súa orientación á innovación.

Outra dimensión da Economía da Cultura ten que ver co papel das políticas culturais no desenvolvemento territorial, aspecto que suscita o consenso de todos os organismos internacionais. Dado que ninguén nega a súa relevancia e centralidade, a cultura pasou a ser considerada o cuarto piar do desenvolvemento, xunto coa economía, a sociedade e o medio ambiente. A cultura satisface as necesidades dunha comunidade desde varias perspectivas: a atención aos dereitos culturais, o impacto económico das súas actividades e outros efectos beneficiosos sobre a integración social, a educación, a saúde, etcétera.

Nunha economía globalizada, a cultura e o patrimonio son das poucas alternativas que ten Europa para competir con vantaxe no ámbito internacional. Algún dos nosos coñecementos diferenciais, exportables a outros continentes, teñen que ver con facer cidades e espazos vivibles, ou como construír sistemas sanitarios e educativos que funcionen.

Xa no tramo final da aula, Pau Rausell fixo un repaso á historia dos conceptos que foron xurdindo arredor da política e da xestión cultural, como a crítica ás industrias culturais da Escola de Frankfurt, a democratización cultural en Malraux, a enfermidade dos custes en Baumol & Bowen (fito fundacional da Economía da Cultura), a xestión de Jack Lang ou Gilberto Gil ou Jorge Semprún, a noción de economía creativa do novo laborismo británico, o concepto de clase creativa na obra de Richard Florida, o capitalismo cognitivo en autores como Corsani, Scott ou Castells, e o capitalismo cultural en Jeremy Rifkin.

A sesión rematou cunha análise sobre as fontes de financiamento da cultura, sexan públicas, privadas e sociais.

 

* A foto vertical é da compañeira Adriana Castro.

O pasado venres contamos coa presenza de Sonia Díaz, experta en comunicación cultural, e Marcos Lorenzo, titor do Curso, aos que se sumou a compañeira Lucía Pita, quen se ocupou de explicarnos un par de ferramentas útiles para a organización de tarefas (evernote.com) e o traballo en equipo (trello.com)

 

Comezou Sonia a súa exposición enumerando os elementos a ter en conta na comunicación cultural, a saber: emisor, mensaxe, receptor, código, canle, contexto e marco referencial. Para ilustrar cada un destes elementos recorreu aos exemplos de varios festivais de música: Reperkusión, SonRías Baixas, Portamérica e Resurrection Fest. Segundo Sonia, a comunicación cultural non pode ser intuitiva. Pola contra, debemos planificar a estratexia, determinar os obxectivos, identificar aos receptores e os códigos a empregar, elixir as canles, deseñar as mensaxes, emitir, retroalimentar as respostas e seguir mantendo aberta a canle.

A continuación, tomou o caso do Festival de Cans para sinalar os principais axentes a contemplar na comunicación cultural, é dicir, creador*s, distribuidor*s, produtor*s, financiador*s, mediador*s e públicos.

Así mesmo, revisamos modelos de plan de comunicación dun evento, que inclúe, entre outros os seguintes apartados: 1. DAFO e recomendacións; 2. Obxectivos cualitativos e cuantitativos; 3. Públicos: identificación e características (cun mapa relacional); 4. Estratexias e tácticas; 5. Soportes, códigos e canles; 6. Accións e materiais; 7. Cronograma; 8. Orzamento.

A intervención de Sonia concluiu cun contraste dos proxectos dos distintos equipos do Curso.

 

Pola súa parte, Marcos trasladounos os fundamentos da avaliación de proxectos culturais, empregando como manual de referencia o libro “Deseño e avaliación de proxectos culturais”, de David Roselló. Para Marcos, a avaliación é un tipo de investigación que se pregunta por todos os apartados do proxecto para tirar conclusións útiles e propoñer melloras. Un dos erros máis habituais, ao seu xuizo, consiste en confundir avaliar con fiscalizar, ou dito doutro modo, buscar culpables en vez de solucións.

Logo da introdución inicial, Marcos expuxo unha clasificación cos distintos tipos de avaliación segundo quen avalíe (interna ou externa), segundo o momento da avaliación (ex ante, intermedia, ex post, constante ou final), segundo o obxecto a avaliar (de contexto, de resultado, de proceso, de satisfacción, de equidade), segundo o método de avaliación (cuantitativa ou cualitativa) e segundo o enfoque da avaliación (reflexiva, experimental, transversal ou de opinión).

E a continuación describiu as distintas fases que implica a avaliación dun proxecto: fase de deseño (elaboración de indicadores e sistema de recolla da información), fase descritiva (a recolla en si da información), fase valorativa (o contraste cos valores de referencia), fase de proceso (análise das causas dos resultados), fase de toma de decisións (propostas de mellora) e fase de difusión.

Seguiu coa enumeración dos métodos e fontes para o acceso á información, como son os rexistros (estatísticas existentes, bibliografía), as medicións (conteo de persoas, entradas vendidas), cuestionarios, entrevistas en profundidade, entrevistas grupais e observacións anotadas no noso caderno de campo.

Unha vez rematada a exposición teórica, Marcos mostrounos o exemplo do ciclo literario “Galicia, Ceo das Letras”, celebrado en 2011 e 2012 na Cidade da Cultura de Galicia, e no que puidemos coñecer un cuestionario de valoración do público, así como un informe de avaliación dunha sesión do ciclo e o informe de avaliación final da edición de 2012. Posteriormente, os equipos da aula dispuxeron dun tempo para confeccionar os seus propios indicadores e expuxéronos ante *s compañeir*s.

A clase rematou cunha mostra dalgunhas memorias anuais de entidades e institucións culturais e cunha apelación de Marcos á necesidade de dotar de continuidade aos proxectos culturais, sobre todo se queremos que sexan realmente transformadores.

A sesión do pasado venres, 21-nov, contou coa presenza de Gonzalo Rodríguez, profesor de Estrutura Económica da USC e socio da empresa de consultoría ambiental e desenvolvemento Habitaq Estratexias, e de Natalia Balseiro, directora do congreso de danza e pensamento MOV-S, e exdirectora do Centro Coreográfico Galego. Gonzalo falounos do concepto de desenvolvemento e Natalia de novas formas de traballo en cultura.

 

Gonzalo Rodríguez comezou delimitando o obxecto da súa exposición: os procesos de desenvolvemento endóxeno e o papel que a cultura pode xogar nos mesmos. O desenvolvemento endóxeno, concepto acuñado en Italia e inspirado en ideas do economista Alfred Marshall, sería un proceso de cambio estrutural, liderado por axentes locais e orientado a lograr unha mellora nas condicións de vida da poboación. Algunhas características do desenvolvemento endóxeno serían as seguintes:

– Creación de redes locais de pequenas e medianas empresas de sectores diversos (ligado á noción de “distrito industrial”),

– cunha intensa relación entre si (ás veces de competición, ás veces mercantís, ás veces de colaboración, ás veces informais),

– abertas ao exterior e con capacidade exportadora

– en sectores intensivos en traballo.

Deseguido, Gonzalo parouse na noción de distrito industrial. Segundo Marshall, o distrito industrial sería un organismo (onde todas as partes dependen entre si) conformado por pemes que son froito das peculiaridades socioculturais do territorio (a diferenza dos territorios dominados por unha única empresa) e que, dado o factor proximidade, intercambian un intenso tráfico de coñecemento. Os distritos industriais presentarían unha notable inserción territorial (dificultando a deslocalización de empresas) e unha forte densidade de relacións.

Para Gonzalo, os distritos industriais estimulan a innovación (condición necesaria para o desenvolvemento). Unha das claves para que se dea a innovación é que exista unha trama de relacións persoais, non mercantís, por onde circule o coñecemento. Normalmente a innovación non se presenta dun xeito explosivo (como no caso do chip de silicio) senón dun modo incremental (moitas pequenas melloras parciais que se van sumando). Para que un territorio adquira vantaxes competitivas sobre outros, debe dispor de recursos avanzados, é dicir, coñecemento especializado e tecnoloxía propia. E para rematar este apartado, Gonzalo fixo mención ao concepto de “milieu“, emparentado co dos distritos industriais.

A última parte da exposición de Gonzalo Rodríguez foi dedicada a mostrar un proxecto encargado polo Concello de Arzúa, de reordenación de usos do recinto feiral, no que se propuxo un mix de funcións culturais, turísticas, hostaleiras e de promoción da agricultura local ao servizo do desenvolvemento da bisbarra. Para finalizar, Gonzalo realizou un contraste con tres dos proxectos que están a elaborar os equipos da aula.

 

Pola súa parte, Natalia Balseiro iniciou a súa intervención cuestionando a propia denominación como xestores culturais e reivindicando o papel destes profesionais como xerador*s de discurso e produtor*s de coñecemento, alén da tendencia a avaliar a cultura desde un enfoque meramente cuantitativo (número de espectadores, impacto económico, etc.). De feito, o propio concepto de “xestión cultural” xa levaría implícita unha carga administrativa e economicista que desvirtuaría a nosa función. Outras etiquetas preferibles para definir o noso traballo serían as de: produtor*s culturais, director*s artístic*s ou curador*s (tamén na súa acepción sanadora).

En consecuencia, algunhas das tarefas imprescindibles do noso oficio serían: observar, investigar, analizar e estar atent*s ao que sucede. E implicando á comunidade desde o principio se queremos garantir a utilidade social das nosas intervencións. A este respecto, explicou un proxecto realizado en San Sadurniño coa veciñanza, identificando as necesidades culturais e expresivas da poboación nun traballo de porta a porta. Para lograr esa implicación social non bastaría con consultar a mediadores sociais (ONG’s, tecido asociativo) senón que tamén deberamos contactar coa cidadanía desorganizada.

En definitiva, é necesario unha maior énfase no proceso de traballo (non só nos resultados de traballo, no evento) e, para unha maior aprendizaxe e refinamento nas metodoloxías, habería que operar desde códigos abertos, mostrando o que pretendemos lograr e como o pensamos facer. Unha das virtudes de traballar dese xeito é permitir que xurdan colaboracións inesperadas con outros colectivos ou programacións coas que poidamos establecer lazos e reciprocidades.

Seguindo este fío, falounos tamén do labor de mediación que se está a desenvolver en varios proxectos, como TRC Danza no Teatro Rosalía de Castro da Coruña, onde dentro dun novo concepto de “programación expandida“, procúranse vínculos entre o discurso, pensamento, obra e traxectoria d*s artistas e os proxectos da cidade e das persoas que a configuran.

No transcurso da súa exposición, Natalia propuxo un contraste entre este modo de proceder e as prácticas inerciais que adoitamos atopar na cultura. O ben común e a utilidade social deben situarse no centro das finalidades da acción cultural.

 

O pasado venres tivemos unha sesión con dúas partes ben diferenciadas. Na primeira metade, Mariela Villar, directora da empresa CCAMINA, falounos do desenvolvemento persoal e das chaves para un correcto desenvolvemento do traballo en equipo. Na segunda, Miguel Martín, xefe do Departamento de Promoción Cultural do Concello da Coruña, explicounos os fundamentos da elaboración de orzamentos, máis como ferramenta de planificación e control que como instrumento comercial.

 

Mariela comezou a súa exposición preguntándonos que significaba para cada un / unha de nós as expresións “desenvolvemento persoal” e “traballo en equipo”. Xurdiron palabras como crecemento, confianza, evolución, adaptación á contorna, desafío ou intercambio de experiencias. Para Mariela, desenvolvemento persoal implica necesariamente cambio e aprendizaxe.

A continuación, indicou unha serie de características que definen a un equipo e o diferencian dun grupo. A saber: obxectivos comúns, obriga de participar para os seus membros, elevado compromiso, valores compartidos, reparto de tarefas segundo habilidades e capacidades, interdependencia dos membros, existencia dun líder ou responsable, autoavaliación constante e resultados colectivos. Os equipos deben buscar a forma de estimular aos individuos, pero estes tamén son responsables da súa propia motivación.

Así mesmo, transmitiu unha serie de pautas para garantir o bo aproveitamento das xuntanzas de equipo, como por exemplo: marcar unha orde do día clara, fixar os tempos para cada punto a tratar, plasmar os principais argumentos nunha acta, dispor dun moderador / condutor da xuntanza que a encamiñe a lograr conclusións prácticas e aplicables, así como fomentar a participación de tod*s *s asistentes.

Para rematar, remarcou a importancia de dedicar tempo a conversar sobre o propio funcionamento do equipo e a idoneidade dos seus procedementos. A exposición de Mariela finalizou cunha alusión á teoría dos seis sombreiros, de Edward de Bono.

 

Pola súa parte, Miguel Martín abordou aqueles aspectos da elaboración e análise de orzamentos máis relevantes para un/unha xestor/a cultural. En primeiro lugar mostrou a estrutura dos orzamentos públicos, explicando cada un dos seus capítulos e deténdose particularmente en tres deles: o capítulo 6, de investimentos reais (activos que adquire unha administración para darlle uso durante máis de un ano), o capitulo 4, de transferencias correntes (p.e., unha subvención ou unha bolsa para estudantes ou artistas) e o capítulo 2, de gastos correntes (alugueres, servizos de empresas externas, etcétera).

Deseguido, detallou a composición dos custes de persoal, diferenciando entre salario bruto e neto e explicando o cálculo de ambos para unha retribución anual, así como a aplicación do IVE e das retencións de IRPF no caso de artistas contratados (que emiten factura ou recibo segundo coticen en réxime de autónomos ou non).

Noutras orde, fixo mención ás amortizacións e á necesidade de imputar os gastos xerais (os custes de estrutura da organización que presta o servizo) a cada proxecto realizado, de forma proporcional. E a continuación expuxo un orzamento dinámico (coa evolución de ingresos e gastos no tempo) para ilustrar as tensións de tesourería que adoitan acontecer nos proxectos e empresas culturais. Segundo Miguel, boa parte da mortandade de empresas culturais non é debida á falta de rendibilidade dos negocios, senón a problemas de liquidez.

A sesión concluíu coa explicación do chamado “punto morto”, é dicir, o punto de equilibrio entre ingresos e gastos naqueles proxectos culturais con custes fixos e variables, como por exemplo unha obra de teatro, na que temos custes derivados da propia montaxe e outros asociados a cada unha das representacións. O “punto morto” sería o número de funcións, e o prezo por cada unha delas, para que a compañía de teatro non presente perdas.

Por último, amosou algunha ferramenta de planificación de tempos e tarefas, como o método PERT e os diagramas de Gantt.

 

* Fotografías realizadas pola nosa compañeira Alicia Padín